文/董元奔

【说明】中国古代文论选读是汉语言文学专业本科段课程。这份知识点总结是董元奔先生为江苏省自考学员编写的总复习讲义。五十二万字的教材内容浓缩为九千字语录体的审美特征，对于已研读三遍教材的学习者来说，可达到事半功倍的复习效果。本资料去年已经发布，为了适应新的考试要求，董元奔对材料又作了修订，并把上下两部分合一，现予以发布。

第一章 先秦

《尚书·尧典》

《尚书》是上古历史和部分追述古代事迹的著作汇编，传由汉初伏生口述成书。《尧典》是其中的一篇，其中有中国早期的文艺理论论述。

《尧典》的文艺理论包括三方面内容语录体的审美特征：第一，提出“诗言志”的说法。朱自清认为，“诗言志”是中国诗论的开山纲领。“诗言志”是说诗歌表现作家的思想感情，而作家的思想感情是社会的产物，因此通过诗歌我们可以认识作家所处的时代的特征。第二，诗歌具有教育作用。诗歌表现作家的思想感情，读者通过诗歌就接受到了作家的教育，所以诗歌要求。第三，中国早期的诗、乐、舞有时候是紧密联系在一起的。

《墨子》

《墨子》现存五十三篇，战国时期墨家创始人墨翟的弟子们整理，主要是墨翟的思想。墨子所说的“文学”是广义的，主要是指一般的学术文、政论文。墨子的文学思想主要是“尚用”和“尚质”，也就是文章要有政治实用性，要写得好。从“尚用”和“尚质”出发，墨子要求文章“非乐”。

《荀子》

《荀子》共三十二篇，战国荀况作。荀子论“言”，认为语录体的审美特征：第一，文学是“明道”的，“道”也就礼和义语录体的审美特征；第二，“言”分为圣人之言、君子之言，小人之言；第三，不同的“言”对政治的作用是不同的；第四，“明道”要与“征圣”、“宗经”相结合，但“明道”是核心。

道家文艺观

道家的代表人物是老子、庄子，他们的文艺观是：第一，自然观——反对人工雕凿，认为万物包括文学都源于“道”；第二，虚静观——“道”包括文学应排除一切外来干扰；第三，虚实观——文学要虚虚实实，虚实相成。

《论语》与《诗经》

1、《论语》与《诗经》介绍：《诗经》，又称“诗”、“诗三百”，汉代始称“经”，是中国最早的诗歌总集，共305篇，另有6篇“笙诗”有目无辞。《诗经》记录了西周初年至春秋中叶约五百年的社会生活。诗集分风、雅、颂三部分，多用赋、比、兴的艺术手法创作。《论语》是儒家后人集体创作的语录体作品，记载了孔子和他周围的人的言行，是儒家最早的一部经典。

解释：“子曰：《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”《关雎》是《诗经》

的第一篇，孔子认为《关雎》写愉快的心情却不过度，写忧郁的心情却不悲伤。孔子的这句话指的是《诗经》的中和之美。

3、解释：“子谓《韶》尽美又尽善也，谓《武》尽美未尽善也。”《韶》和《武》均是舜时的乐曲。孔子认为《韶》不仅声音动听而且内容妥善，《武》声音动听但内容不妥。这也说明孔子重视中和之美。

4、解释：中和之美。这是孔子对《诗经》思想艺术的评价，意思是处于对立统一状态的谐调之美。

5、解释：“思无邪”。这是孔子对“诗三百”内容符合思想规范的评语，体现了孔子文学批评思想上的“仁”、“礼”要求。

6、解释：“子曰：‘兴于诗，立于礼，成于乐。’”意思是学诗可以修身，学礼可以立身，音乐有助于品性修养。这说明孔子既重视文章的内容纯正，又不忽视形式对表达内容的作用。

其他

1、儒家关于文章内容与形式的关系：（1）孔子提出“兴于诗，立于礼，成于乐。”（2）孟子提出“以意逆志”与“知人论世”的文学批评方法和“知言养气”说。（3）荀子主张文学“明道”。

2、诸子关于文学社会作用的观点：（1）孔子提出“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”，兴即感染性，观即认识作用，群即感化特征，怨即批评时政；孔子还认为文学可以为礼教服务，可以获得知识和经验。（2）墨子主张“蔽于用而不知文”，反对奢侈淫乐的礼节仪式。（3）庄子主张自然，反对人工造作的文艺。（4）商鞅主张“法治”，视儒家的经典为虱子。

第二章 秦汉

《毛诗序》

1、《毛诗序》的主要理论贡献：（1）阐述了诗言志抒情的特征。“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言”，把志与情结合起来，是对传统言志说的补充；《礼记·乐记》进一步认为“凡音之起，由人心生也；人心之动，物使之然也”；何休更指出诗歌产生的社会原因，认为“诗三百”出于“男女有所怨恨，相从而歌”。（2）深化了对诗歌社会作用的认识。把诗歌的社会作用概括为“上化下”和“下刺上”，但重点是自上而下的教化作用。（3）论述了诗歌与政治的关系。认为诗歌的志与情是受社会生活制约并反映政治盛衰的。（4）提出“六义说”。把《诗经》的内容分为风、雅、颂三部分，《诗经》的艺术手法是赋、比、兴。

2、解释“诗者志之所之也，在心为志发言为诗，情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之。”（《毛诗序》）：（1）诗是表意的，心中有意说出即是诗，感情涌动便说出来，说出来感觉不足就感叹，感叹还不足就歌唱。（2）这是对言志说的发展，进一步阐明了诗歌的言志抒情特征和诗乐舞的关系。

4、解释“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏。”：（1）这是《毛诗序》中的话，“风”指国风，“文”指文治。意思是，统治者用《诗经》中的“国风”教化老百姓，老百姓则用“国风”讽刺统治者，主要是教化，而讽谏是委婉的。（2）指出了统治阶级对诗歌的要求，是“思无邪”说和兴观群怨说的发展。

《史记·太史公自序》

解释“屈原放逐著《离骚》，……大抵圣贤发愤之所为作也。”：（1）这是司马迁《史记·太史公自序》中的话，揭示了古人发愤著书传统。（2）体会了古人发愤著书的心情，并对自己所面对的现实有所感慨。（3）认为发愤著书是进步的。

其他

1、王充《论衡·超奇》的主要文艺思想：（1）品评作者高下不看他读书多少而看他能否“博通能用”。（2）“实诚在胸臆，文墨著竹帛，外内表里，自相副称”，要求写作要有真情实感。（3）反对崇古非今，认为后代文学超过前代。

2、汉代关于屈原的争论：（1）司马迁赞同刘安对屈原作品的评价：“推其志也，虽与日月争光可也。”（2）杨雄和班固只肯定屈原作品的“宏博丽雅”，贬斥其思想艺术价值。（3）王逸在《楚辞章句》中肯定屈原高洁的品质和艺术成就。（4）争论的实质是要不要肯定我国古代文学除《诗经》之外的另一文学传统。

3、汉人关于赋的论争：（1）司马相如《西京杂记》中论及赋的表现形式和赋家之心。（2）班固和著有《甘泉赋》的杨雄反对赋的讽谏作用的丧失。（3）王充总结了汉赋的经验教训，反对“文丽用寡”，提出“尚用”的文学观，要求内容“实诚在胸臆”，要求形式“形露易观”，提倡“真美”，反对“虚妄之言”。

第三章——魏晋

鲁迅认为，魏晋南北朝时期，中国文学开始进入到“自觉时代”，是因这时期文艺批评理论大发展现象而言的。魏晋南北朝时期，文艺批评不仅单篇作品和专著众多，且涉及到文学创作和文学接受的方方面面，其广度和深度都是过去所不曾有过的，其对后世文论和文学创作的影响也是极其深远的。

《典论·论文》

三国曹丕所作的《典论·论文》是我国较早的一篇文学批评专论。《典论·论文》的文学批评观点主要有：（1）关于文学的价值，曹丕批评了轻文观，主张文以致用，强调文章是“经国之大业，不朽之盛世”，有史以来第一次把文学提高到与事功同等重要的地位，通过强调文章的价值提高了文人的地位，大大推动了文学事业的发展。（2）提出文气说，认为“文以气为主，气之清浊有体”，即，作家的气质、个性的不同造成了文章风格的不同。（3）关于文体，认为“文本同而末异”，即不同文体基本原则相同但是具体特点不同，曹丕把文体分为无韵的奏议、书论和有韵的铭诔、诗赋四大类。（4）关于批评态度，一是要求“审己以度人”，反对尊古卑今；二是反对“文人相轻”，指出作家各有短长，文人相轻会妨碍文学批评。

《文赋》

晋代陆机的《文赋》是中国文学批评史上第一篇完整而系统的文论作品。陆机的文艺观有：（1）缘情说。陆机提出“诗缘情而绮靡”，要求观察万物要用心体会，“尊四时以叹逝，睹万物而思纷”，情因物感，文以情生，不仅是文学创作的起点，也是过程和归宿。（2）如何解决文学创作中“言不逮意”的问题，陆机认为应“虽离方而遁圆，期空形而尽相”，也就是通过艺术构思对创作素材进行由此及彼、由表及里的改造。（3）艺术想象论。关于艺术想象，提出“精鹜八极，心游万仞”，“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，也就是说，艺术创造的过程是形象思维的过程，形象思维要突破上下和古今的限制。（4）主张创新。主张“谢朝华于己披，启夕秀于未振”，就是说，无论是在意和辞的方面要有新境界、新技巧。（5）怎样才能使意和辞都能充分得到表现，陆机认为要注意四个方面：一是注意熔铸，二是使用警句，三是避免雷同，四是使用精美的词句。

《文心雕龙》

1、《文心雕龙》简介：南北朝时期文艺理论家刘勰的《文心雕龙》是我国第一部系统阐述文学理论的专著，这部书是当时文艺理论集大成之作。全书分文之枢纽、论文叙笔、剖情析采和长怀叙志四部分，共五十篇，文学创作论是全书精华。在第一部分中，作者用“本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎骚”分别概括《原道》、《宗圣》、《宗经》和《辨骚》诸篇的基本思想，把“文”提高到“道之文”的崇高地位。在第二部分，作者分析了三十多种不同文体，可视为全书“史”的部分。第三部分主要谈创作与批评。

2、解释：“形在江海之上，心存魏阙之下，神思之谓也。”语出《文心雕龙·神思》，《神思》是一篇完整的艺术想象论。（1）神思是一种由此及彼不受局限的想象活动；（2）艺术想象要基于现实基础之上，但是又不能拘泥于现实；（3）艺术构思活动中总是充满感情，“登山则情满于山，观海则意溢于海”；（4）感情是艺术想象的动力，而准确的语言才能构筑准确的意象，所谓“志气统其关键，辞令管其枢机”；（5）艺术想象活动是复杂的心理过程，运思行文取决于作家的基本功和文章的规模与体裁。

3、“神用象通，情变所孕，物以貌求，心以理应”语出《文心雕龙·时序》。

4、解释：“文变染乎世情，兴废写乎时序。”语出《文心雕龙·时序》。《时序》是一篇文学史专论。这句话认为：社会现实决定文学发展，时代特点必然要反映在文学作品中，同时，文学本身有内在发展规律即前后继承关系。

《诗品序》

1、《诗品序》简介：南北朝时期齐梁间文学理论家钟嵘的《诗品》是我国第一部专论五言诗的著作，主要探讨五言诗的流派规律。

2、《诗品》的审美脉络：（1）品诗在于吟咏性情，力主“直寻”是钟嵘“自然英旨”的审美追求；（2）提出“文已尽而意无穷”，表现了钟嵘对诗歌艺术特征的深刻认识。

3、名词解释：“滋味说”：“滋味”是钟嵘《诗品》提出的诗歌特有的审美兴味。滋味是诗人的真情与诗歌形象的完整性相结合而产生的。诗歌的滋味应该是“指事造形，穷情写物，最为详切”，要做到赋比兴并重，言近旨远，形象鲜明。

4、《诗品》的艺术标准：（1）指事造形务求详切；（2）“甘之以风力，润之以丹彩”，指诗歌要有感染力；（3）赋比兴并重。（4）反对谈玄、用典和声病。

5、《诗品》的批评方法：（1）具体批评方法，即对作家作品进行社会批评；（2）抽象批评方法，即概括作家作品的思想艺术特色；（3）形象批评方法，即用生动传神的语言进行批评。

第四章——唐

唐代至元代是我国正统诗文创作的鼎盛时期，诗文理论开始分离。文学批评主要在两条轨道上发展：一是继续深化传统的重教化的理论，二是以艺术为中心探讨内部规律。唐代的主要文艺理论作品有：

1、《与东方左史虬修竹篇序》是唐初诗文革新运动代表人物陈子昂诗歌理论纲领。在本文中，陈子昂肯定了风雅的《诗经》传统和汉魏风骨，着重提出“兴寄”和“风骨”，“兴寄”就是托物起兴，托物言志，“风骨”就是健康的内容与生动有力的语言相统一。陈子昂的理论和创作实践对齐、梁以来“文章道弊”、“彩丽竞繁”的不良诗风起到了遏制作用。

2、杜甫曾写过诗论作品《戏为六绝句》，这是最早出现的论诗绝句。陈子昂的文学理论使当时的诗人片面的否定六朝全部诗歌，杜甫提出“不薄今人爱古人，清词丽句必为邻”。杜甫要求诗人要向风雅传统和当代众人学习，提出“别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师”。

3、中唐诗僧皎然的《诗式》是一本诗论专著，其主要观点有：

（1）确认诗歌的崇高地位，认为“诗者众妙之华实，六经之菁英”。

（2）提出取境问题，要求“诗情缘境发”，他所说的境就是后人所谓的意境；皎然由取境进一步指出“两重意已上，皆文外之旨”，要“情在言外”；而如何取境，皎然认为要靠神思。

4、韩愈对古文的要求是文以载道。内容上，韩愈主张“不平则鸣”；形式上，韩愈在《答李翊书》中要求“惟陈言之务去”，强调以气为先。

5、白居易是唐中期新乐府运动领袖，《与元九书》是其新乐府运动诗论纲领，主要内容有：（1）要求文章要干预现实生活，“补差时政，泄导民情”，为此他提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”。（2）以传统的“风雅比兴”和“美刺”作为衡量文学历史现象的最高标准。

6、王昌龄强调“立意”，要求心与物拍合，所谓“以心击之，洞穿其境”。

7、司空图是晚唐著名的文学理论家，其文论代表作是《二十四诗品》和《与李生论诗书》。司空图的诗论主要有：

（1）韵味说：司空图在《与李生论诗书》中要求诗歌“近而不浮，远而不尽”，前者强调诗歌意象的真实，后者强调诗歌意境的深远，两者结合做到“思与境协”；他在《二十四诗品》中进一步提出“韵外之致”“味外之旨”，语言文字之外别有余味，与他的另一说法“不着一字，尽得风流”一脉相承。

（2）从玄学探讨诗歌的审美特征和创作规律。

（3）既提倡冲淡之美，又提倡壮美。

第五章——宋金

1、宋代诗文理论的独特表现：（1）文学中渗透着政治统一的思想；（2）讲究哲理思考，以论入诗，讲究“理趣”；（3）文论重功利，谈艺则源远流长。

2、梅尧臣在《读邵不疑学士诗卷》中认为“平淡”是诗艺境界之最，所谓“平淡”指：意在言外，耐人寻释，洗尽脂粉铅华，给人以“老树着花”的美感。

3、王安石在《上人书》中谈论了文和辞的关系，也就是内容和形式的关系。他重视内容，要求文以实用为主。

4、苏轼在《书黄子思诗集后》中，以书法喻诗：（1）主张有为而作，要求“言必中当时之过”；（2）既要求以“求物之妙”和“了然于心”，又要求以“了然于口于手”的艺术手段来表现，谓之“辞达”；（3）要求传神，形似之外求神似；（4）从传神出发，要求艺术表现真实自然；（5）认为李白和杜甫这两种相反的艺术风格能够相互渗透，这样，就能做到“寄至味于澹泊”。

5、黄庭坚在《答洪驹父书》中要求作诗要推陈出新，、提出“夺胎换骨”说。所谓夺胎就是“窥入其意而形容之”，所谓换骨就是“不易其意而造新语”。

6、李清照的《词论》针对苏轼“以诗为词”说提出“词别是一家”，要求诗与词的创作方法要分开，不允许诗来侵犯词的领域，强化了词的文体意识。

7、陆游晚年创作了四首《论诗诗》，认为“诗家三味”的获得在于作家现实生活的体验，所谓“汝果欲学诗，工夫在诗外”。

8、宋人严羽的《沧浪诗话》分为诗辨、诗体、诗法、诗评和诗证五部分，认为“南朝人尚辞而病于理，本朝人尚理而病于意兴”，其诗论的特点是以禅喻诗，其观点主要有三个：（1）妙悟说。“论诗如论禅，禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”，“悟”有“第一意之悟”和“透彻之悟”两重，第二重即是妙悟。严羽认为汉魏盛唐诗人做到了妙悟，批评苏轼、黄庭坚的诗缺乏妙悟。此外，“兴趣”或者说“顿悟”也属于妙悟。（2）别材别趣说。“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也”，强调诗歌在题材和旨趣上都有特殊性，不能只靠读书和说理来写诗，而要“吟咏性情”。（3）诗识论。主张通过学诗提高审美“识力”。

9、金代诗人元好问写有《论诗绝句三十首》，其诗论观点有：（1）贵自得，反模拟；（2）主张自然天成；（3）主张格调高雅和陈子昂推崇的汉魏风骨；（4）主张刚健豪放；（5）主张真诚。

第六章 元明

1、宋元之际词人张炎著有《词源》，提出评词的标准是意趣高远、雅正和清空，认为姜夔是“清空”的典范作家。

2、其他：元代钟嗣成的《录鬼簿序》是一篇戏曲理论作品，高度肯定戏曲文学和戏曲作家。方回提出江西诗派的一祖三宗说（杜甫为一祖，黄庭坚、陈师道和陈与义为三宗。）

3、明初，李东阳反对台阁体，开启前后七子的复古潮。王世贞《艺苑卮言》推崇表真情，讲究自然神到的诗境创造；谢榛提出“景乃诗之媒，情乃诗之胚”的见解；唐宋派重“本色”，要求直抒胸臆。

4、李贽主张尊重人欲，他以“忠义”二字赞水浒英雄。李贽“童心”说：

“童心”即赤子之心，从未受过理学污染，李贽称之为“天下之至文”之源。

5、公安三袁（宏道、宗道、中道）直接受到“童心”说的影响而提出“性灵说”：（1）求真，主张个性解放，“真人”吐真情。（2）反对因袭。（3）主“趣”，即“得之自然者深，得知学问者浅”的童子赤子之趣。（4）宏道主张“奇”。宏道《雪涛阁集序》“信腔信口”即指求真和吐真情。

6、徐渭《南词序录》是古代专论南戏的唯一著作。以沈璟为代表的吴江派

重音律轻才情，以汤显祖为代表的临川派重意趣轻音律。王骥德《曲律》强调本色的美。叶昼《水浒传评点》称李逵是“真忠义”。

第七章 清

1、以黄宗羲、顾炎武、王夫之为主的思想家是清代进步诗坛开创人。王夫之诗论更具代表性，集中在情境关系的理解和对“兴观群怨”的新认识上。王夫之诗论：（1）表现深意真情，“情景名为二而实不可离”，“景以情合，情以景生”才能创造出情景交融的理想意境。（2）重视文学的社会教育作用，认为“兴观群怨”皆本乎情，四者融合才能产生巨大感染力。

2、叶燮《原诗》的基本诗学问题：（1）探讨诗歌发展的源流本末，正变盛衰的问题，认为盛衰相依。（2）论述诗歌反映什么和如何反映的问题，主张以诗人的才、胆、识、力写客观世界的事、情、理。（3）表现“天地万物的情状”必须“当乎理，确乎事，酌乎情”。（4）无才、胆、识、力者不能自成一家。

3、王世桢“神韵说”：韵为风神，神韵自然，神到不可凑泊，追求“兴会神到”的“清远”艺术境界，注重诗歌语言的含蓄和诗歌的排忧解愁功能。

4、沈德潜“格调说”：注重体格、章法、声调，思想内容决定格调。

5、袁枚“性灵说”：（1）诗写性情，要在诗中“著我”，重视“神悟”，认为国风是直抒胸臆之作，主张“有性情而后真”。（2）既要真情又强调灵感。

6、翁方纲“肌理说”：肌理是义理和情理的统一，主张以经籍考据之实学来使诗歌创作更有深厚功力，以古人诗法为本做到“法中有我”。

7、在中国小说理论上，评点《水浒传》的金圣叹成就最高：（1）“乱自上作”，农民起义是逼出来的。（2）《水浒》写出了人物个性特征。（3）提出“格物”说，即推究事物原理。（4）《史记》是“以文运事”，《水浒》是“因文生事”。

8、李渔的曲论见于其《闲情偶记》的“词曲部”和“演习部”。主张：（1）强调戏曲的教化功能。（2）首重结构而非音律，提出“立主脑”即围绕主要人物安排情节，提出“密针线”即编戏要前后一致不留破绽。（3）语言要讲词采，标举结构第一，词采第二，音律第三。

9、桐城派是清代最大散文流派。方苞首倡“义法”，刘大櫆认为“行文之道神为主气为辅”即神气说，刘的“气”指语言气势，“神”是”“气之精处”，是作者性格的艺术表现。姚鼐的主张：（1）义理、考证、文章三合一。（2）重视创作方法和艺术技巧。（3）把文学分为阳刚和阴柔两类风格。强调刚柔相济。

10、清初词坛影响最大的浙西学派朱彝尊和汪森推崇姜夔。陈维崧为阳羡词派创始人。常州词派张惠言重“寄托”，即“意内而言外”。

第八章 近代

1、近代文论的发展阶段：（1）甲午战前以继承传统为主，并开始变化，刘熙载《艺概》为代表。（2）甲午战后以改良派梁启超和王国维为代表。

2、龚自珍提倡“以良史之忧忧天下”，倡导“尊情”即对时代的忧患，还认为“诗与人为一，人外无诗，诗外无人，其面目也完”，即抒情要表心迹。

3、《艺概》：（1）包括诗概、赋概、词曲概、书概和经义概，“概”就是“举此以概乎彼，举少以概乎多”。（2）认为“诗为天人之合”，以真情为本。（3）辩证精神，认为情景关系为“或前情后景，或前景后情，或情景齐到”。（4）只有通过虚构做到“离形得似”，艺术意象才“生生不穷”。

4、梁启超“诗界革命”：（1）目的是以欧洲精神改造中国诗歌传统，批判旧道德、旧制度。（2）以爱国团结精神和近代科学民主思想为内容，语言要平易通俗，如黄遵宪的“我手写我心”。

5、梁启超在《论小说与群治关系》中提出“小说界革命”：（1）强调小说的社会作用，新民、新道德、新宗教、新政治都可以入“新小说”。（2）艺术上要“浅而易解，乐而多趣”，要让人“感受到身外之物，世界外之世界”。（3）小说艺术魅力来自熏、浸、刺、提这四种力，熏和浸指陶冶性，潜移默化如饮酒之“百日醉”，刺指感情不能自制的刺激，提指读者“化其身以入书中”。

6、王国维的文学观和美学观受康德、叔本华影响，著《红楼梦评论》、《人间词话》。《人间词话》提出境界说，认为：“境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之境，故写真情真景者谓之有境。”按创作方法把境界分为造境和写境，按物我关系把境界分为有我之境和无我之境，将境界高下定在“隔”与“不隔”。

7、“造境”与“写境”：造境即虚拟出境界，写境即描绘现实实境。王国维此说接触到浪漫主义和现实主义，并初步认识到二者的联系。

8、“无我之境”与“有我之境”：无我之境即“以物观物，故不知何者为我何者为物”，达到“物我合一”的悠扬之境。有我之境即“以我观物，故物我皆著我之色彩”，物随我的感情而动。（“寒泊澹澹起，白鸟悠然下”为无我之境；“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”为有我之境。）

9、“隔”与“不隔”：不隔指语言自然，情感真实；隔反之。（“池塘生春草”、“空梁落燕泥”秒在不隔；“谢家池上，江淹浦畔”则隔了。）

10、分析“红杏枝头春意闹”和“云破月来花弄影”的境界：（1）“红杏枝头春意闹”著一“闹”字而境界全出，“云破月来花弄影”著一“弄字而境界全出。”（2）王国维认为境界来自作者感受力和表现力的结合。（3）“红杏”“花影”为实景，“我”产生了情才会发现春意和生机，因此境界是真实深沉的意蕴与真实生动的画面的相溶，是形与神、动与静的高度统一。

【编辑（姓氏笔画为序）】王江、李家钊、曾张胤、姜洁、董尧、臧其东